079 Christian Hoffelner – Ruinöse Spekulationsobjekte
in Dizziness – A Resource, Ruth Anderwald and Leonhard Grond, Academy of Fine Arts Vienna, Vienna 2016 Christian Hoffelner – Ruinöse Spekulationsobjekte

„Da steht: ‚Die Künstlerin interessiert, was Bananen und Melonen unterscheidet.‘“

            Der Freund des Mannes im Lesesaal der Bibliothek lacht – mehr oder weniger zustimmend. Der Mann zeigt auf das im Magazin Artforum abgedruckte Bild.

            „Das, was sie nicht gemeinsam haben. Das ist ihr Interesse – an Melonen und Bananen! Kannst Du Dir das vorstellen? Das klingt nicht verwunderlich, bei der Unmenge an Kunst, die da täglich auf einen herniederprasselt. Aber es ist dann auch nicht so, dass Du öfters jemanden fragen hörst: ‚Hast Du die Arbeit, in der und der Ausstellung von Joshi Huber gesehen?‘

            Der Freund nickt, blickt über den Rand seiner Brille, nicht minder erwartungsvoll.

            „Früher da gab es die Stars, Dan Graham. Da hat man sich nach dem umgehört: ‚Was hat der gemacht?‘ Dann hat man wieder recherchiert. Jetzt ist es so wie in der Musik. Da gibt es tausend neue Gruppen. Jeder macht was ihn interessiert und Du kennst die Sachen nicht, wenn Dich jemand danach fragt. Anders wie bei den Rolling Stones.“

            Der eine zwinkert. Der Freund lacht wieder. 1

„Melonen und Bananen“, dachte ich. Ich schrieb es auf und verließ den Lesesaal, mit bröckelnden Vorstellungen im Kopf, mit diffusen Weltbildern, diffundierenden Positionen, subjektiver Pluralität – mit einem Gefühl von Allem und von Nichts.

Mit diesem Gefühl verbunden ist ein Wunsch: nämlich einigermaßen bescheid zu wissen über sich und den Zustand der Dinge, über die aktuellen Geschehnisse und Positionen, über die ‚zeitgenössische‘ Theorie, über die Leute da, über die Leute dort. Im Idealfall kann ein Besuch in der Bibliothek so enden, dass sich die Gegenwart so anfühlt wie aufgeräumt zu haben. Was ja an sich nichts schlechtes wäre – eine aufgeräumte Wohnung.

Die Männer waren ja auch dafür im Lesesaal, um herauszufinden, was es Neues gab, mit ihrem Interesse für Kunst. Auf ihrem Tisch: jeweils ein Stapel Zeitschriften und Tageszeitungen. Selbes Grundlagenmaterial, differenzierte Anfragen. Ich schloß: ihre Wohnung war sauber, kein Staub in den Zimmern, fern der Unordnung – eigentlich. Den Zustand des ‚Aufgeräumt-Seins‘ zu verlassen, hätte ihnen wahrscheinlich gefallen, den Männern, den Rolling Stones, man könnte ja später wieder putzen, folgerte ich. Aber leider hatte ich ihnen nichts angeboten, nichts hinsichtlich eines Generationenaustauschs in Richtung eines ‚Post-Internet-Art-Pre-Facebook-1968er-Revisited-Normcore-Erklärungsansatzes‘. Zu kompliziert war das alles. Zumal Kategorien-Bildung höchstens für ein rückwärtsgewandtes Gespräch eine akkurate Taktik gewesen wäre, aber für die Gegenwart? Für Melonen? Wer weiß das schon? Auch wenn hie und da epochale Diagnosen verlautbart werden wie: „Wir waren nie modern!“ 2. Das ist dann ein verlockender Ansatz. „Das Bröckelnde“, hätte ich vielleicht gestammelt, „haben wir vermutlich gemein.“, ich und die Männer – das aufgrund von Unsicherheit Nörgelnde wahrscheinlich auch. Und Bruno Latour? Banane oder Melone?

Jedoch wäre auch das der falsche Ansatzpunkt für ein klärendes Gespräch gewesen, zwischen den Männern und mir, inmitten der Boulevardblätter, im Dazwischen von Alltag und Hochglanz: „Bitte leise sprechen!“, so das Schild am Eingang. Am besten also gar nicht sprechen. Gewundert hatte ich mich ja, dass der eine seinen Disput so gelöst in den Raum reden konnte, so ganz ohne die obligatorischen Zwischenrufe. Er war wohl die Figur der Schnittmenge, die alle im Raum aufhorchen ließ: Neugierde und Ratlosigkeit. Die Manifestation des Hundertstelsekundenbruchteils suchender Lebensentwürfe.

1         Zwei vermutlich Fremde, Zeitschriftenlesesaal, Universität für Angewandte Kunst, Wien, 14.09.2015, 12:50 Uhr.

2         Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen, Versuch einer symmetrischen Anthropologie übers. v. Gustav Roßler, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2008 (Orig. 1991)

Robert Musil schreibt: „So ließe sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebensogut sein könnte zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist.“ 3

3         Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, 27. Auflage, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbeck bei Hamburg, Hamburg, 2012 (Orig. 1930), S. 16

A         Was sucht die Ruine im Grafik-Design?

B         Es handelt sich um eine Metapher – ein Narrativ, das ich zum Schreiben über methodisches Gestalten im Grafik Design verwende. Das ‚Ruinöse‘ hat viel mit dem Verlassen sicherer Bedingungen zu tun, sicherer Arbeit, sicheren Arbeitsbedingungen, sicherer Zukunft, einem durchwachsenen, wirtschaftspolitischen Kontext von Gestaltung. Die Form der Leistung, die ich als grafischer Gestalter zur gesellschaftlichen Entwicklung beitragen kann, muss aufgrund der inhärenten, zivilen Verantwortung von Design zwangsläufig reagieren. Dass hierfür die kommerzielle Ausrichtung der Werbe- und Konsumindustrie alleine den Ton vorgibt, ist inakzeptabel. So gesehen kann der Designbegriff an sich ruiniert und zerfranst werden, wenn man versucht, das fahrende Schiff des Funktionskomplexes (Industrie: Produktion und Design) zu sabotieren.

Grundsätzlich nährt sich die Ruine als von der Geschichte geprägter Begriff, aus Vergangenem. Meine Argumentation verwendet sie jedoch nicht bloß rückwärtsgewandt. 4 Gerade unter dem Aspekt des Zukünftigen, des zu Überdauernden, provoziert sie für einen theoretisch-praktischen Diskurs Anknüpfungspunkte. Spekulative Momente. Leerstellen, Artefakte, Brüche und Relikte. Es entstehen Bilder, die ich als stimulierend empfinde, Bilder und Vorstellungen auf die ich mich zubewegen kann.

4         Der Architekturtheoretiker Jan Tabor hat in einer Radiosendung vom ruinösen Potential der Architektur gesprochen. Tabor verortete den Begriff der Ruine zwischen einer Totalität und einem Fragment, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, einem Zustand der wenig zukunftsorientiert ist. Er sprach von der modernen Rohbauten-Rezeption, Rohbauten nach Rückwärts, von nicht fertigen Bauwerken, die er der Ruine gleichsetzte, von einem Bauwerk das nie fertig sei, auch wenn es bereits bezogen oder benützt wird, da es weiter (ab-)­gebaut wird. Aber auch davon, dass der Zerfall eigentlich das Bauen selbst bestimmt, da die Behausung und das lebendige Wesen der selben Ontogenese folgen und sie in enger Beziehung zueinander stehen. Dabei sei es egal, ob der Rohbau – also die Ruine – ideell auf dem Papier existieren würde, oder sich bereits in der Welt befinde. (Jan Tabor in: Diagonal vom 11.02.2012, ab 00:25:10)

A         Hierfür also die Spekulation?

B         Spekulation als gestalterisches Konzept zu verstehen, scheint progressiv hilfreich zu sein: seit Jahren ist die Spekulation mit dem Platzen von Immobilienblasen verknüpft und vornehmlich negativ konnotiert. Dazugekommen ist im Jahr 2007 allerdings eine Evaluierung und Loslösung dieses in der Entstehung von Kunst ohnehin unumgänglichen Vorgangs: eine Denkrichtung der Philosophie. Der Spekulative Realismus.

A         Worauf spielen Sie an?

B         Wie bei allen in künstlerischen Disziplinen entworfenen oder konzipierten Verfahren entwickelt auch die Gestaltung ihre ästhetischen Dimensionen fortlaufend weiter. Projekte setzen Vorannahmen, beispielsweise zu Form und Funktion, vorerst außer Kraft. Sie hinterfragen maschinelle Fabrikation oder Prinzipien des Warenverkaufs. Sie nehmen unterschiedliche Rollen als Mittler in unseren Gesellschaften ein. Artefakte, Systeme oder Prozesse sind auf vielerlei Arten nützlich, denkbar und anwendbar. Gestaltung zielt also in ihrem Einsatz nicht immer auf einen vorgesehenen Zweck ab – weder in ihrer Konzeption noch in ihrem Gebrauch.

Die Bandbreite möglicher Entwürfe wird jedoch durch Vorannahmen im Entstehungsprozess von Gestaltungsprojekten auf Basis der Anforderungen einer anachronistischen industriellen Konsumkultur eingeschränkt, ohne das Potenzial der inhaltlichen Ausrichtung eines Projektes auszuschöpfen. Grundlegende Entscheidungen sind dann oftmals schon getroffen und fixiert. Designprodukte können jedoch, ähnlich wie Kunstwerke, Eigenschaften hervorbringen, die es ihnen ermöglichen, auf subversive Weise zu wirken oder ein kritisches Nachdenken über unsere Umwelt anzuregen. Für diesen Prozess, also den Zeitraum, in dem Gestaltung vollzogen wird, ist der Zerfall oder die Dehnung ihres Wirkungsbereichs und ihrer disziplinären Grenzen von großer Wichtigkeit. Gestaltung muss also ein Stück weit zersetzt und mit neuen Denkweisen und Zugängen verbunden werden, um Potenziale freizulegen. So können sich die Dinge ihren Aufgaben auf eine andere Weise nähern. Ob dabei tatsächlich Objekte entstehen, ist bei diesen Spekulationen nebensächlich.

In der Kunst versucht man ja Objekte zu schaffen, die tiefer sind als ihre Bestandteile, durch die sie sich ankündigen, oder die Kunst versucht Dinge bzw. Phänomene oder Prozesse in sich aufzunehmen, die sich eigentlich nicht ganz vergegenwärtigen lassen.5 Über Mittel, Methoden oder Strategien erschließen sich erweiterte Wirkungsräume. Eine Mehrdimensionalität im Entwursfprozess zu erzeugen, wäre also ein Ziel einer möglichen Vorgehensweise.

5         vgl.: Graham Harman, Der dritte Tisch übers. v. Barbara Hess, dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts, 100 Notizen – 100 Gedanken # 085, Hatje Cantz, Ostfildern, 2012, S. 29

A         Das würde bedeuten, dass die klassische Aufgabe, des Probleme-Lösens per se der Vergangenheit zuzuordnen ist? Die Handlungsfähigkeit der ProtagonistInnen würde sich demnach doch enorm einschränken, nicht?

B         Wir können natürlich nicht über eine absolute Neuorientierung sprechen. Das macht wenig Sinn. Vielmehr geht es um kleine Änderungen von Denk- und Verhandlungsräumen, in denen ein experimentelles Entwerfen in die Entstehung von Objekten und Artefakten eingreift. Differente Herangehensweisen der Gestaltung arbeiten so und so mit Inhalten, die nun aber nicht mehr rein disziplinär, auf dem geradlinigsten Weg gedacht und vollzogen werden. Sie dekontextualisieren beispielsweise über Formate ihre Entstehung und Absichten oder beschreiben ein Objekt, das die Gestalt womöglich einem wichtigeren Aspekt des Projekts unterordnet, diese aber dennoch schlüßig argumentiert. Ich mag den Ansatz im Text ‚Der dritte Tisch‘ des Philosophen Graham Harman unter diesem Aspekt sehr, der vorschlägt, die Kultur der Kunst als dritten Tisch neben den Tisch der Geisteswissenschaft und der Naturwissenschaft zu stellen.6 Diese kulturelle Praxis ist automatisch dazu aufgefordert mehrere Ansätze in sich aufzunehmen. Auch entstünde, ähnlich wie der Theoretiker Tom Holert es beschreibt, eine Art Praxis der Möglichkeiten, nicht-disziplinärer Aktionen und Bewegungen mit der Rücksichtnahme auf prozessuale Artikulation, um Wirkungen tatsächlich ein Stück weit zu initiieren.7

6         vgl.: Graham Harman, Der dritte Tisch übers. v. Barbara Hess, dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts, 100 Notizen – 100 Gedanken # 085, Hatje Cantz, 2012, S. 19 f.

7         vgl.: Tom Holert, Distributed Agency, Design’s Potentiality in: Civic City Cahier 3, Bedford Press AA Publications Ltd., London, 2011, S. 51

„Wenn wir die jeweiligen Vorzüge des alltäglichen Tisches gegeneinander abwägen, werden wir feststellen, dass beide gleichermaßen unwirklich sind, da beide schlicht auf entgegengesetzte Formen des Reduktionismus hinauslaufen. Der Wissenschaftler reduziert den Tisch hinunter zu winzigen Partikeln, die für das Auge unsichtbar sind; der Humanist reduziert ihn hinauf zu einer Reihe von Wirkungen auf Menschen und andere Dinge. Eddingtons Tische sind, um es ganz offen zu sagen, komplette Täuschungen, die den Tisch mit seinen jeweiligen inneren und äußeren Umgebungen verwechselt. Der reale Tisch ist in Wirklichkeit ein dritter Tisch, der zwischen diesen beiden liegt. Und wenn Eddingtons zwei Tische Snows ‚zwei Kulturen‘ der Natur- und der Geisteswissenschaftler moralischen Halt gaben, dann wird unser dritter Tisch vermutlich eine dritte Kultur brauchen, die sich von diesen beiden vollständig unterscheidet. Dies soll nicht heißen, dass die dritte Kultur neu ist: Vielleicht ist es die Kultur der Kunst, die Tische offenbar weder auf Quarks und Elektronen noch auf die Wirkungen von Tischen auf Menschen reduziert.“ (Ebenda)

Englisches Zitat: „When weighing the respective merits of the everyday and scientific tables, we shall find both are ‚equally unreal‘, since both amount simply to opposite forms of reductionism. The scientist reduces the table downward to tiny particles invisible to the eye; the humanist reduces it upward to a series of effects on people and other things. To put it bluntly, both of Eddington’‚ tables are utter shams that confuse the table with its internal and external environments, respectively. The real table is in fact a third table lying between these two others. And if Eddington’s two tables provided the moral support of Snow’s two cultures of scientists and humanists, our third table will probably require a third culture completely different from these two. This is not to say that the third culture is a completely new one: perhaps it is the culture of the ‚arts‘, which do not seem to reduce tables either to quarks and electrons or to table-effects on humans.“ Graham Harman, The Third Table, dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts, 100 Notizen – 100 Gedanken # 085, Hatje Cantz, 2012, S. 6 f.

A         Meiner Meinung nach ist die Situation ähnlich wie im Roman von Douglas Adams The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, als die Protagonisten vor dem Supercomputer Deep Thought stehen, der gerade die lang ersehnte Antwort auf die Frage der Fragen verkündet hat, und nun muss nach der eigentlichen Fragestellung gesucht werden.

B         Den Dualismus der Kunst, die Beziehung zwischen Objekt und Benutzer/Betrachter aufzuheben, macht keinen Sinn. Gestaltung lebt durch die Rezeption und Anwendung des Menschen. Ich kann nicht für die Nachwelt aus Bosonen und Robotern Bücher gestalten. Jedoch kann ich für mich einen sehr spannenden Punkt in der philosophischen Denkrichtung ausmachen, nämlich einen Standpunkt einzunehmen, der eine Rückführung auf den Kern eines Objekts zulässt und der es ermöglicht verlängerte Wirkungslinien zu imaginieren. Techniken eines ontologischen Re-Designs sozusagen.

A         In wie fern ist das auf einen Praxisbegriff übertragbar?

B         Als Praktiker kann man sehr lösungsorientiert auf Theorie zurückgreifen, bzw. diese für seine/ihre eigene Position verhandeln. Ich sehe das in meinem Fall mit der Spekulation auch sehr pragmatisch, in dem Sinn, sich nicht darauf verstehen zu müssen, philosophische Diskurse rückzuverfolgen, um sie wasserdicht einzuordnen, sondern, um Impulse daraus zu beziehen, die für eine ideelle, subjektive Arbeit von großer Bedeutung sind. Heuristik gewissermaßen. Um als Gestalter auf der einen Seite nicht ganz auf sich allein gestellt zu sein, schwer formal fixiert im eigenen Tümpel vor sich hinzuarbeiten – mal mehr, mal weniger – ist Wissensproduktion eine wichtige Sache – sowohl aktiv Theorie und Arbeitszusammenhänge zu entwickeln, um diese weiter zu verarbeiten, als auch empfangsbereit von der Produktion anderer zu profitieren. Denn: Aufträge sind meist heikle Aufgabenstellungen von Kunden, die in Wahrheit eine tiefere Auseinandersetzung mit den Fragen, die das ganze Spektrum des Design betreffen, aufwerfen. Ob diese Übertragung nun auf Theorie und Wissensgenerierung abzielt, oder ihre Anwendungen, auf Perzepte etc., gilt es je nach Projekt und Möglichkeit herauszufinden. Das ‚Warum‘ und ‚Wie‘ spielt für eine solche Entwicklung eine entscheidende Rolle.

A         Es entstehen zumindest Argumente für alternative Praxisformen. Es stellt sich also die Frage, wogegen eine Alternative geboten wird, was oder wer der Widerpart ist? Der Mainstream? Das Establishment? Der Neoliberalismus?

B         Das Feld der Gestaltung ist, wie die Infragestellungen selbst, sehr heterogen, so dass es im Allgemeinen schon keine schöne Aussicht auf einen kategorischen Imperativ gibt: Alternativ!, Radikal!, Fesch!, Politisch! oder ähnliches als das Paradies darzustellen, funktioniert irgendwie nicht mehr. Aber es zeigt sich in der Betrachtung von Beispielen, dass mit herkömmlichen Mitteln und Möglichkeiten moduliert umgegangen wird.

A         Inhaltlich angetriebene Gestaltung belebt also Entwurfsprozesse?

B         Um es mit einem Beispiel zu sagen: abgesehen von den ursprünglichen und unmittelbaren Aufgaben einer Disziplin, wie beispielsweise den nächsten Stuhl zu entwerfen, wäre es interessant, sich tatsächlich auf einen Dialog einzulassen, oder diesen aktiv zu suchen, um herauszufinden, woran tatsächlich gearbeitet werden kann, was für die kommende Zeit eine Herausforderung darstellt, was die eigentlich progressive Ausrichtung der jeweiligen Disziplin sein kann. Auf das Beispiel des Stuhls zurückgeführt wären das Fragen wie: Woher kommt das Vorhaben einen Stuhl zu entwerfen überhaupt? Vielleicht muss es kein Stuhl sein, der die aufgeworfene Fragestellung löst? Aus welchem Material ist das Objekt? Ist ein Objekt tatsächlich notwendig? Wie lange ist sein Gebrauchszyklus? Wie viel graue Energie verbraucht Herstellung und Lieferung? Was geschieht bei der Entsorgung? Wie wird das Material wiederverwertet? Und so weiter.

A         Ich denke an selbst-produzierte und -vertriebene Produkte oder an Self-Publishing oder die veränderten Rollenbilder von Autor*innenschaft im Design und der Kunst. Das könnte als Blüte eines weiteren inhaltlichen Ausbruchversuchs aus dem Work-On-Demand System gleichermaßen gelesen werden, wie die synchronisierten Schranken des Corporate–Software-Werkzeugkastens von Gestalterinnen und Gestaltern zu hinterfragen.

B         Abraham Maslow und Paul Watzlawick sagten sinngemäß: „Wer nur einen Hammer als Werkzeug hat, sieht in jedem Problem einen Nagel.“ Hierfür ist eine Erweiterung wegweisender Vorgehensweisen und Inhalte erforderlich, durch deren Aufarbeitung und Reflexion erneut Wissensproduktion stattfinden kann. An welchem Punkt greifen verschiedene Berufe ineinander? Wofür sind sie geeignet und wann ist ihr jeweiliger Ansatz der richtige, um eine Fahrtrichtung vorzugeben? Welche Disziplinen sind an welchen Designprozessen beteiligt? Wann lohnt es sich, das rein disziplinäre Fachgebiet hinter sich zu lassen? Mit welcher Methodik rüste ich mich dabei aus?

A         Insofern wäre eine Buchgestaltung am Beispiel des Self-Publishing beispielsweise Vieles? Also nicht bloß die visuell-materielle Formgebung und Produktion des Mediums?

B         Das Denken in Kategorien hilft uns normalerweise dabei, Dinge besser einzuordnen. Wenn Sie sagen: „Ja, ich gestalte Bücher!“, arbeiten Sie als Typograf oder Typografin mit Text und Bild, produzieren ein Layout, erstellen Modelle (Dummies), manchmal machen Sie auch Retuschearbeiten oder beschäftigen sich mit Lithografie, senden Druckfahnen an Druckereien.

Was passiert in Ihrem Studio, wenn ein Veröffentlichungsvorhaben einen Entwurfsprozess hervorbringt, der nach einer anderen Form verlangt: einer Ausstellung, einem Programm für eine Filmvorführung oder einer Radiosendung. Plötzlich verschwimmen unsere sorgfältig erschaffenen Grenzen, was Gestalterinnen und Gestalter gestalten sollen. Dann ist nicht mehr ganz klar, wenn Sie vor einem Resultat aus dem Grafikdesign-Studio stehen, dass Sie die originäre Entstehungsgeschichte entschlüsseln können. Das Thema des Publizierens wäre also für das Design der eigentliche gemeinsame Nenner, dem auch die Konzeption einer Radiosendung untergeordnet werden könnte. Lediglich die Inhalte mussten in anderen Formen und Formaten in Erscheinung treten als gewöhnlich. Ihre grundlegende Eigenschaft, nämlich Dinge öffentlich zu machen, bleibt dieselbe.8 Fragen der Distribution, der Empfängerschaft, der Präsentation etc. wurden dabei noch gar nicht besprochen.

8         „Publishing can take a myriad of forms and formats which are united in the act of making public. Referring to the original Latin sense of the word ‚publicare‘ (‚to make public‘) the question of publishing is a hybrid of display and making physically available in order to create a public.“ (Wessel von Gegnung: Leipzig Papers, Workshop with Can Altay and Zak Kyes, in: Zak Kyes, Barbara Steiner, Zak Kyes Working With…, Sternberg Press, Berlin, 2012, S. 247)

Diese Momente mit spekulativer Skepsis darüber zu befragen, wie man in einen Veränderungsprozess bzw. Entwicklungsprozess eingreift, ist sehr wichtig geworden, um die Grenzen eines gestalterisch Tätig-Werdens auszuloten. Welche Rollen nehmen Gestalterinnen und Gestalterin überhaupt ein?

A         Ihr Argument wäre also Spekulation darüber zu betreiben, wie solche Szenarios aussehen könnten?

B         Nicht mit dieser Distanz zu einer Aufgabe. Gestaltung startet ja bekanntlich nie von einem Nullpunkt. Der Unterschied zwischen Idee und Spekulation könnte für unsere Überlegungen hilfreich sein: die Idee ist Abbild bzw. mutationsfähiges Urbild geistig wahrnehmbarer Phänomene, wohingegen die Spekulation vage in die Ferne späht und ein mögliches Ziel anvisiert. Die vage Basis damit auszutauschen grundlegende Recherchen zu betreiben, beschreibt dieses ‚angewandte‘ Spekulieren sehr gut. Das ist eine wichtige Voraussetzung, die es überhaupt erst ermöglicht, Spekulation als Mittel der Gestaltung einzusetzen. Sehr eindrucksvoll ist unter diesem Aspekt zum Beispiel das Projekt Forensic Architecture,9 initiiert vom Architekten Eyal Weizman, das versucht ausgehend vom eingeschriebenen Gedächtnis baulicher und räumlicher Strukturen und Situationen, mithilfe von Bild- und Datentechnologien, Kriegsverbrechen bzw. Rechtsverletzungen zu rekonstruieren.10

9         Forensic Architecture, http://www.forensic-architecture.org, 25.9.2015, 19:30 Uhr

10       vgl.: Elvia Wilk, Architektur als Zeuge, in: Spike Art Quarterly #42 Winter 2014/2015, „History in a Time of Hypercirculation“, Spike Art Magazine OG, Wien/Berlin, 2014, S. 108

A         Wäre Kritisches Design, das bei Dunne & Raby11 in der Produktgestaltung einen seiner Ursprünge genommen hat, nicht ebenso eine mögliche Fahrtrichtung?

11       Anthony Dunne, Fiona Raby, Speculative Everything – Design, Fiction, and Social Dreaming, MIT Press, Cambridge, 2013

„Speculative Everything offers a tour through an emerging cultural landscape of design ideas, ideals, and approaches. Dunne and Raby cite examples from their own design and teaching and from other projects from fine art, design, architecture, cinema, and photography. They also draw on futurology, political theory, the philosophy of technology, and literary fiction. […] Dunne and Raby contend that if we speculate more—about everything—reality will become more malleable. The ideas freed by speculative design increase the odds of achieving desirable futures.“ (https://mitpress.mit.edu/index.php?q=books/speculative-everything, 18.09.2015, 14:50 Uhr)

B         Kritische Gestaltungspraxis bzw. Critical Design oder Criticality, ist genau die Richtung, in die auch Design Fiction oder Social Design gehen. Das ist auch mit einer spekulativen Methodik im künstlerischen Sinn verwandt. Dunne und Raby’s Entwurfsanordnungen folgen ganz klar einer Tradition dieser kritischen Praxis, den Projekten von Archigram oder Superstudio nicht unähnlich, würde ich sagen. Ihre Ergebnisse erweitern den Kontext des Produkts. Ihre Entwürfe entstehen erst über einen Recherche-Prozess. Sie hinterfragen die Anwendungsoffenheit eines Design-Begriffs – und mitunter oftmals die finale Form. Sie befragen Vorgehensweisen, um nicht unbedingt das zu favorisieren, was dem Genre entspricht, nur um am Ende ein schönes Resultat vorweisen zu können. Der kritische Aspekt ist hierfür verantwortlich, und bringt etwas zum Vorschein, das die Gestalterinnen und Gestalter zur Diskussion stellen. An dieser Stelle muss gesagt werden, dass an der aktualisierten, eher inflationären Verwendung des Begriffs der ‚Kritik‘ in der Nomenklatur ästhetischer Diskurse, lediglich die angewachsene Resultatsliste schuld ist, die gewisse Ergebnisse in einer gewissen Sparte erkennbar und verwertbar macht; aber: eben auch die klare Beschäftigung damit, welche Möglichkeiten bestehen, sich mit unsicheren Positionen und Fragestellungen zu konfrontieren, um diese disziplinär wirksam fortzuschreiben, zu projektieren, umzusetzen bzw. sie mit einer gewissen Dringlichkeit zu verorten. Man sollte zumindest versuchen solche Projekte umzusetzen und systematische Veränderungen mit diesen neuen Ergebnissen anzustoßen.

A         Sind kategorische Zuschreibungen dafür überhaupt noch nützlich?

B         Anhand der Form ist eine Kategorisierung einfach: ein Haus, ein Bild, ein Buch – also zumindest, wenn man die Produkte sieht. Bruno Latour hat in seinem Text ‚A Cautious Prometheus? ‘12 einen Zustand beschrieben, der das Betätigungsfeld der Gestaltung als nicht fundamental erklärt, den Designprozess grob gesagt als fortwährendes Re-Design beschreibt. Abläufe überlagern, vermengen sich, die Gestaltenden verändern ihre Lage und Positionen, um das objektive Wesen der Dinge zu hinterfragen. Sie erschaffen jedoch nichts Neues ex nihilo.

12       vgl.: Bruno Latour in: Ein vorsichtiger Prometheus? Einige Schritte hin zu einer Philosophie des Designs, unter besonderer Berücksichtigung von Peter Sloterdijk, in: Marc Jongen, Sjoerd van Tuinen, Koenraad Hemelsoet Hg., Die Vermessung des Ungeheuren – Philosophie nach Peter Sloterdijk, Wilhelm Fink Verlag, München, 2009 (Orig. 2008), S. 358:

„Jeder der heute ein iPhone benutzt, weiß, dass es absurd wäre, das, was daran designt wurde, von dem unterscheiden zu wollen, was daran geplant, berechnet, gruppiert, arrangiert, zusammengefasst, verpackt, definiert, projektiert, gebastelt, disponiert, programmiert und so weiter, wurde. Damit kann designen gleichermaßen eines von diesen Verben oder alle bedeuten. Zweitens ist der extensionale Anwendungsbereich des Wortes gewachsen – Design lässt sich auf immer größere Produktionsgefüge anwenden. Das Spektrum der Dinge, die designt werden können, ist sehr viel breiter geworden und lässt sich nicht mehr auf eine Liste von Gebrauchs- oder sogar nur Luxusgüter beschränken.“

Englisches Zitat: „Today everyone with an iPhone knows that it would be absurd to distinguish what has been designed from what has been planned, calculated, arrayed, arranged, packed, packaged, defined, projected, tinkered, written down in code, disposed of and so on. From now on, “to design” could mean equally any or all of those verbs. Secondly, it has grown in extension – design is applicable to ever larger assemblages of production. The range of things that can be designed is far wider now than a limited list of ordinary or even luxury goods.“ (http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/112-DESIGN-CORNWALL-GB.pdf, 29.9.2015, 12:58 Uhr)

Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, dass es kein Objekt an und für sich mehr benötigt, wie beispielsweise das Buch, oder das tragbare Telefon, das so gerne zitiert wird, um das System des Design völlig aufzulösen, um es danach wieder zum Leben zu erwecken. Ich würde meinen, dass wenn der Ursprung der eigentlichen Arbeit aus verschiedenen Feldern kommen kann, und für eine Auseinandersetzung lediglich einen Ansatzpunkt vorgibt, der entstehende Arbeitsverlauf das zu füllende ‚Gefäß‘ mit den Methoden der jeweiligen Disziplin definiert. Also konstituiert sich Gestalt immer von selbst, indem das für die Konstellation und Absicht aussagekräftigste Potential in einem geschaffenen Freiraum in Erscheinung tritt. Dieses Konstrukt als ‚Zeugen‘ der aufgeworfenen Fragestellungen zu verstehen, gilt es stärker in Gestaltungstechniken zu integrieren.

Die eigentliche Gestalt von Hervorgebrachtem verändert sich, wenn es plötzlich nicht darauf ankommt, rein der Zuordenbarkeit und des Marktes wegen ein Produkt zu erarbeiten oder weiterzuentwickeln. Worauf ich hinaus will, ist mit Sicherheit eine experimentelle Zone in der Auseinandersetzung mit stark disziplinären Fragestellungen. Ob das meiner Argumentation hinsichtlich einer Verständlichkeit und gesellschaftlichen Akzeptanz für die Anwendung von Gestaltung entgegenkommt, wird sich zeigen.